“…La Sabiduría es un soplo del poder de Dios...Es un reflejo de la luz eterna, un espejo limpio de la actividad de Dios…”
(Sab.7, 26)
1./ Entre Cielo y Tierra
“…La Materia matriz del Espíritu. El Espíritu estado superior de la Materia…”[1]
El templo de un monasterio es un punto de encuentro entre dos mundos, el espiritual y el material, el cosmos religioso y el laico, la introvertida comunidad monástica y la extrovertida secular-popular; pueblo que viene a buscar la luz de la sabiduría y así enriquecerse de las virtudes teologales y cardinales para fortalecerse ante el enfrentamiento de los vaivenes de la vida cotidiana en el mundo.
El monaquismo se caracteriza por la austeridad y el rigor en la vida de oración. La tarea del arquitecto es como la del monje una permanente búsqueda paciente de los valores esenciales, tratando de conseguir aquello que lo satisfaga plenamente en el fondo de su ser y le de paz interior. En la obra en cuestión los autores son monjes-arquitectos amalgamados en una misma figura, con lo cual conociendo los requerimientos rigurosos de la vida monacal y llevándolos al campo de la arquitectura, arriban a un resultado digno de destacar por su precisión funcional-formal y su calidad estructural-espacial. Más concretamente la austeridad y el rigor monacal ser ven por extensión reflejados en la geometría formal del proyecto tanto en lo exterior como en su espacialidad interior. El tratamiento del mono-material, básicamente el hormigón armado, -piedra artificial-, reemplaza de modo actualizado, el tratamiento geométrico plástico pétreo de la arquitectura cisterciense.
Los dos monjes arquitectos, prácticamente sin experiencia arquitectónica frente a tal riesgo se entregaron con Fe a la Luz de la Divina Providencia [2]. El objetivo básico del proyecto para ellos era conseguir una iluminación adecuada y diferenciada entre el sector de los monjes y de los feligreses durante la oración comunitaria de los días festivos. Sin conocimientos científicos de luminotécnica y con pacientes estudios empíricos llegaron a lograr la luz tenue en la zona de los feligreses respecto de aquella más luminosa para el Altar, el Coro y el Presbiterio [3].
Lo que se buscaba era un espacio cerrado al exterior con luz cenital pero con una atmósfera festiva de alegría, fe y gozo en la resurrección como es nuestra liturgia declara el hermano Martin Correa [4]. La luz tiene su propia dinámica en la Capilla ya que pasa de la penumbra en la zona de los feligreses hacia la luz del Altar, creada por la diferencia de altura de los cubos. Y de la rampa del ingreso en sombras se avanza hacia el luminoso nicho de la Virgen María, lugar desde donde Ella, mediadora, guía y madre de los cristianos, recibe y a la vez despide a los feligreses [5].
La composición geométrica y espacial del templo se basa en dos cubos interceptados en diagonal. A partir de allí cada cubo se desmaterializa generando un juego de planos que permite el ingreso indirecto de la luz. Pareciera ser que el proyecto comenzó por plantearse como dos masas cúbicas de sombras las que luego excavadas permitieron que penetre la luz; así la oscuridad se vio socavada y la luz se convirtió en una nueva masa transformada.
Al mismo tiempo la articulación de planos contribuye a organizar el espacio litúrgico de manera que se produzca una continuidad espacial sin interrupciones. Las separaciones de esos planos están justamente reguladas para crear la tensión necesaria entre lo estético y lo funcional. Nada es ornamental per sé, cada detalle está acompañado por una razón de orden práctico funcional o luminar.
El cubo perteneciente a los monjes y que incorpora el altar, más alto que el otro correspondiente a los feligreses permite que el espacio litúrgico común a ambos sectores se jerarquice y se encuentre permanentemente bañado de luz natural. La articulación de estos dos volúmenes nos recuerda a las operaciones geométricas –no siempre simétricas- de Louis Kahn uniendo cuerpos edilicios por un lugar común, claros ejemplos son la Residencia Eleanor Donnelly Ederman Hall para las estudiantes del colegio Bryn Mawr, la Casa Fisher y el Convento de las Hermanas Dominicas todas en Pennsylvania y por la misma época de construcción de la Capilla en Las Condes.
El proyecto y su intención muestran en esta arquitectura destinada a lo espiritual que lo espiritual es inherente a la arquitectura. Los hermanos Gabriel Guarda y Martin Correa estuvieron estudiando este proyecto a modo oración práctica con los pies en la tierra y la mirada en el cielo.
2./ A la luz de la Fe y de la Modernidad
“…El mismo rayo luminoso que la espiritualidad cristiana plenamente comprendida dirige hacia la Cruz para humanizarla, se refleja sobre la materia para espiritualizarla…” [6]
El espacio es el alma de la arquitectura y la espiritualidad el de la vida monacal. La elaborada espacialidad interior de este templo coincide con la tarea básica del monje: Buscar y poseer permanentemente calidad de luz interior. El paralelismo entre la interioridad del espíritu monacal y la del templo no es sino una comparación inevitable en la extensión de un modo de vida al espacio que lo alojará.
Construir un templo buscando la “iluminación” tiene un significado más profundo que el de iluminar un espacio, se trata de un tema metafórico ya que la iluminación del corazón en la vida del monje cristiano es un objetivo básico. El monje ruega “ver” como el ciego de Jericó (Luc.18, 38) o reza por una genuina transfiguración semejante a la de Jesús en el Monte Tabor (Mc.9, 2). La luz divina está asociada a la sabiduría, la justicia, la transparencia, la claridad, al bien y a la verdad; en consecuencia, la iluminación es una inspiración no metafísica sino de orden sobrenatural.
La incorporación de la luz al interior del alma se logra por medio de lo que los padres hesicastas llaman la oración del corazón. La iluminación del templo en cuestión tampoco es directa y también llega al interior desde lo alto. Así su arquitectura traduce la esencia de la oración transmitiendo con su atmosfera espacial un explícito mensaje de recogimiento, serenidad y contemplación para todos a quienes acoge: monjes y feligreses.
Así como la sabiduría divina es reflejo de la luz eterna, la genuina espacialidad arquitectónica se manifiesta en su delicada iluminación. La luz del sol, pura y clara se introduce en el templo y lo transforma en espacio espiritual como la luz de la sabiduría penetra en el alma del creyente y la transfigura en bondad y magnanimidad.
En este templo el poder transformador de la gracia en el camino espiritual manifiesta por la luz llevado a lo arquitectural. Aquí la arquitectura, con su poesía consigue conmover el alma humana más allá de su credo.
A propósito de la luz podemos recordar nuevamente a Louis Kahn cuando sostenía que la luz es materia extinguida a lo que podríamos agregar que la luz es la materialización de la arquitectura, la cual sin luz resulta inexistente.
“…He dicho que toda materia en la naturaleza, las montañas y los arroyos y el aire y nosotros, fuimos hechos de Luz, la cual ha sido extinguida, y esta masa desmoronada llamada materia arroja sombra, y la sombra pertenece a la luz…” [7]
Por otra parte el pensamiento de Le Corbusier respecto de la arquitectura: juego sabio y magnífico de los volúmenes bajo la luz [8], es claramente legible en el ejemplo en cuestión al observarse su volumetría exterior. Ahora bien, lo más importante es la manera en que la forma exterior se enriquece aún más al generar riqueza en la espacialidad interior la cual se ve enaltecida ante el poder de la luz. El mismo Le Corbusier completaría su pensamiento anterior con otro más profundo y espiritual.
“...La lógica no es más que un maestro escolástico. Aquello que se encuentra en el principio de nuestras acciones no es otra cosa que una orden emocional o espiritual que ilumina nuestro horizonte, describe una trayectoria inevitable y nos conduce implacablemente como un sol. La Iluminación del espíritu. La luz del espíritu, sol del espíritu...” [9]
La luz le da vida a los espacios creando atmósferas, transmitiéndonos sentimientos y transportándonos a dimensiones más allá de las materiales, aquellas intangibles y sensibles al mismo tiempo como son las espirituales.
La iluminación es un elemento básico para la vida del espíritu. Es lo que el aire y el agua hacen al funcionamiento orgánico del cuerpo. Así como el silencio exterior contribuye a silenciar el interior del hombre, la luz exterior colabora en la creación de una atmósfera espacial para lograr su cometido. Por extensión esa luminosidad puede ayudar al fiel a clarificar la condición de su alma. Así como la luz del alma varía según las circunstancias que rodean la vida del hombre, también el templo se ve variadamente iluminado según la luz que provea cada día que cambia con sus horas y las estaciones del año. De cualquier modo, sea más lúgubre o más iluminada, la atmosfera de espiritualidad es siempre palpable. Podríamos sostener para este templo lo que Le Corbusier definiera para su capilla de Ronchamp un espacio inefable [10].
Cuando el padre Martin Correa habla de las influencias menciona a Ronchamp y La Tourette, ejemplos tanto imprescindibles como angustiantes. Y lo que mayormente los inspiró fue el proyecto de la portería no construido de Jaime Bellalta, arquitecto del Monasterio [11] donde había una capilla de huéspedes con muros desplazados a media altura con iluminación indirecta, creando un ambiente de recogimiento interior [12].
Debido a que las comparaciones son inevitables, esta obra es posible de asociarla con la arquitectura religiosa corbusierana, especialmente en la materialización Brutalista,y en algunos detalles como el campanario de La Tourette o los desagües de Ronchamp. Igualmente no podemos dejar de mencionar que la idea de ruptura armónica de la caja arquitectónica euclideana, desmaterialización lejana al pensamiento de Corbusier, se aproxima, aunque de manera controlada por su simetría, a la arquitectura de Mies en sus proyectos de casas de campo o en el Pabellón alemán en Barcelona, o del Neoplasticismo de van Doesburg y la casa Schroeder de Rietveld en Utrecht y más atrás aún en el tiempo las casas de la pradera, especialmente la Robie House de F. Ll. Wright en los umbrales del siglo XX, fuente de inspiración de los Neoplasticistas holandeses. Es precisamente este juego geométrico de movimientos de planos en horizontal y vertical lo que le otorga grandeza espacial al Templo permitiendo a través de ellos la penetración de la luz natural en su interior generando sorpresa, mística, intimidad y atmósfera para la contemplación.
3./ Forma, Espacio, Estructura
“…Bendita seas, poderosa Materia, Evolución irresistible, Realidad siempre naciente que, al hacer estallar en todo momento nuestros límites, nos obligas a ir cada vez más lejos en la persecución de la Verdad…”[13]
Un tema interesante en este proyecto es la contrapartida de formas volumétricas exteriormente cerradas, casi compactas y con un interior luminoso, etéreo y fluido. La clave de esta bipolaridad compositiva es sin dudas la solución estructural, que cubre sin columnas intermedias las distancias de los cubos de 14 x 14 metros uno y 15 x 15 metros el otro.
La interpenetración de los dos cubos es completamente equilibrada. Justo en el punto de intersección central de las dos figuras, los cubos se desmaterializan para darle lugar al punto jerárquico del Templo: la Mesa del Altar. La respuesta morfológica espacial contribuye a la flexibilidad funcional tan necesaria como obligatoria. El Altar en el Centro de la composición y en la forma que fue diseñado funciona tanto de cara a los feligreses cuando la liturgia es pública y al revés, mirando hacia la comunidad monacal cuando la misa es exclusivamente monástica . Este gesto proyectual o característica tipológica donde hacia el Altar todo converge hasta los pensamientos y los sentimientos [14] revela la espiritualidad Cristo Céntrica de la Orden de San Benito. Y su arquitectura total manifiesta los contenidos de la regla de San Benito, llena de sabiduría, mesura y profundidad.
La desmaterialización de los cubos en distintos puntos de su interior se justifica para generar relaciones espaciales articuladas entre las diversas funciones: ingresos, capilla eucarística, sala para los feligreses, confesionario, altar, espacio para los monjes y sacristía.
El trabajo rugoso de las superficies fue dado por pequeñas cuñas que forzaron el quiebre entre las tablas del encofrado ejecutado con listones de madera de pino en bruto. Este tratamiento rústico le otorga un perfil humano de imperfeción terrenal y contribuye a la austeridad ascética monacal [15]. Esta expresión rústica junto a la blancura muraria, hacía que la luz capturada convirtiera al espacio interior en más real [16].
Los detalles del ambón, la mesa del altar, los bancos y todo el equipamiento litúrgico en general gozan de identidad propia por la fineza individualizada de sus diseños. Estos detalles nos llevan a recordar al trabajo desarrollado por Le Corbusier en la Capilla de Ronchamp.
El plano horizontal de la cubierta que cierra el cubo en la parte superior y que pareciera estar colgado dejando pasar la luz por los bordes está resuelto estructuralmente en metal y revestido de madera [17].
La iglesia debía armonizar con la materialidad del monasterio construido por Jaime Bellalta y la elección de los proyectistas fue construirla en hormigón armado. No obstante ello la techumbre es una placa de estructura metálica, cubierta con planchas de hierro galvanizado. Dicha cubierta en gran parte colgada cuyos tensores se esconden en los perfiles de las carpinterías. El cielorraso es de tablas de madera machimbradas cubiertas con arpillera para otorgarle una terminación uniforme y además resolver en parte la cuestión acústica disminuyendo la reverberación [18]. Una solución semejante la encontramos en el proyecto no construido de Alberto Cruz, -miembro fundador de la Ciudad Abierta-, para la Capilla en Los Pajaritos-Maipú-Santiago de Chile (1952-53)[19].
El espacio de ingreso es gradual. La rampa que conduce al templo en primera instancia a la Virgen se halla limitada hacia el exterior por un muro totalmente ciego y hacia el lado del templo por una pared divisoria a media altura que acompaña y dirige la mirada hacia María permitiendo a la vez tener la percepción espacial del templo sin llegar a verse directamente y en su totalidad.
El cuerpo de su arquitectura en su pureza formal y riqueza espacial, su compatibilidad material con el monasterio donde se inserta más la austeridad ascética que representa, el sonido y la temperatura de su espacio, el equipamiento litúrgico, los niveles de intimidad y la iluminación mística hacen de este templo una obra de arquitectura magistral en sí misma y en lo contextual físico, histórico y cultural. No es casual que fuera reconocida como un genuino paradigma de la Arquitectura Moderna Chilena [20].
4./ Anti-epilogo
“…Si el más humilde y el más material de los alimentos es ya capaz de influir en nuestras facultades más espirituales, qué decir de las energías infinitamente más penetrantes que transmite la música de los matices, de los sonidos, de las palabras, de las ideas…”[21]
Como corolario de este ensayo podríamos finalizar con el comienzo de este proyecto en su gestación. Un detalle eminentemente pedagógico en la búsqueda paciente, demorada, meditada, observando hasta aquello que aparenta ser insignificante pero desde donde puede surgir una idea arquitectónica. La idea de un paralelepípedo con el Altar central entre los monjes y los feligreses ya aparentemente venía del proyecto de Jaime Bellalta. El hermano Martin Correa recuerda el proceso de diseño hasta llegar a la solución.
“… Buscando una solución más espacial, mirando las baldosas de la capilla provisoria en que nos hallábamos, me di cuenta de que si las baldosas que podían representar las naves de los monjes y de los fieles en lugar de estar en línea, desplazaba una dejándolas unidas por los vértices se marcaban dos espacios claramente definidos con un eje en sentido diagonal…”[22]
En esta obra se revela además de la virtud del observar, la de la observancia en múltiples dimensiones. Ella muestra respeto al contexto mediato (la naturaleza) y al inmediato (el monasterio existente), incorporándose a él como si siempre hubiera estado allí. Rinde honor a lo monacal en toda su dimensión, a los feligreses sedientos de un oasis de atmosfera espiritual y en última instancia a la arquitectura como hecho de exploración paciente.
Un tema interesante que se produce en esta obra arquitectónica que estudiamos es el puente que se genera entre lo terrenal y lo celestial, la ciencia y la espiritualidad, la razón y la fe. Casi diríamos reafirmando los pensamientos de Pierre Teilhard de Chardin al relacionar la ciencia con la fe, afirmando que “Materia y Espíritu, no son dos cosas sino dos estados, dos rostros de una misma Trama Cósmica”[23]. Le Corbusier sostendría al observar la fineza del Partenón de Atenas que “la arquitectura es pura creación de espíritu”. Lo espiritual y lo arquitectónico van ligados también en los seres humanos monjes-arquitectos, de los que la historia de la arquitectura nos ha brindado no pocos ejemplos; entre ellos los autores del templo en cuestión los monjes benedictinos Gabriel Guarda y Martin Correa. Otros más renombrados con excelentes obras de arquitectura tanto a nivel teórico como proyectual. Por ejemplo el abad francés Marc-Antoine Laugier (1713-1769) padre jesuita y teórico de arquitectura, el italiano Guarino Guaríni (1624-1683) monje teatino e importante arquitecto del barroco piamontés, o al monje dominico holandés Hans van der Laan (1904-1991). Ellos son algunos paradigmas concretos de vida religiosa y actividad arquitectónica simultánea en diferentes épocas pertenecientes a diversas órdenes religiosas católicas. La búsqueda paciente de la vida espiritual en estas circunstancias se extiende a la arquitectónica. Y es de pensar que la misma vibración emocional que han sentido como religiosos ante la oración no puede sino reflejarse en la creación arquitectónica. La arquitectura está presente cuando se produce emoción poética nos enseña Le Corbusier:
“...Existe arquitectura cuando hay emoción poética. La arquitectura es cuestión plástica. La plástica, es aquello que se ve y se mide con los ojos...” [24]
La emoción plástica y poética de esta Capilla Monástica se eleva por sobre lo visual incorporando la participación de todos los sentidos para adentrarse en las esferas de las atmósferas sensibles, colmando su interior de luz, penumbras, aromas y silencios en medio de un sereno ascetismo con la verdadera intención de abrazar a quien ora. Estas notas inmateriales alcanzaron para llegar a enaltecer su objetivo último: lo netamente espiritual en y desde lo arquitectónico.
Claudio Conenna
Tesalónica, Grecia, noviembre de 2019
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Notas
[1] P. Teilhard de Chardin, El corazón de la materia, pág. 38.
[2] M. Correa “…Panico de una parte e un po´d´ incoscienza dall´altra… Il rischio era talmente gragnde che ci siamo detti: bisogna farlo; Dio ci aiuterà…fummo aitati dallo Spirito Santo…”en A. Aravena, “La macchina opalina…”, p. 99.
[3] M. Correa en A. Aravena, “La macchina opalina…”, p. 99.
[4] P. Gross, “Hemano Martin Correa OSB, Una conversación…”, p. 34.
[5] P. Gross y E. Vial, El monasterio benedictino de Las Condes, 108 y P. Gross, “Hemano Martin Correa OSB, Una conversación…”, p. 40.
[6] P. Teilhard de Chardin, El medio divino, pág. 79.
[7] J. Lobell, Between Silence and Light, p. 22.
[8] Le Corbusier, Hacia una Arquitectura, p.178.
[9] Le Corbusier, Textos sobre Grecia, p.125.
[10] Le Corbusier, Œuvre compléte Vol.6, p.16.
[11] En el proyecto de Jaime Bellalta ya la capilla se ubicaba en el mismo sitio orientada al Noroeste y tenía una forma rectangular alargada colocando el altar entre los fieles y los monjes, P. Gross, “Hemano Martin Correa OSB, Una conversación…”, p. 42.
[12] P. Gross, “Hemano Martin Correa OSB, Una conversación…”, p. 34.
[13] P. Teilhard de Chardin, El corazón de la materia, pág. 81.
[14] P. Gross, “Hemano Martin Correa OSB, Una conversación…”, p. 40.
[15] P. Gross, “Hemano Martin Correa OSB, Una conversación…”, p. 41.
[16] M. Correa en A. Aravena, “La macchina opalina…”, p. 100.
[17] A. Aravena, “La macchina opalina…”, p. 101.
[18] P. Gross, “Hemano Martin Correa OSB, Una conversación…”, p. 41-42.
[19] R. Pérez de Arce - F. Pérez Oyarzun, Escuela de Valparaíso, Ciudad Abierta, p. 24-27
[20] F. Perez Oyarzún en A. Aravena, “Un saggio di realismo ascetico…”, p.97.
[21] P. Teilhard de Chardin, El medio divino, pág. 28.
[22] P. Gross, “Hemano Martin Correa OSB, Una conversación…”, p. 43.
[23] P. Teilhard de Chardin, El corazón de la materia, pág. 28.
[24] Le Corbusier, Hacia una Arquitectura, p.175.
Bibliografía
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GROSS Patricio, Arquitectura Chilena, “Una conversación a distancia y en el tiempo” ed. Revista AOA (Publicación de la Asociación de Oficinas de Arquitectos) #25, Santiago de Chile, Abril 2014.
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PEREZ de ARCE Rodrigo- PEREZ OYARZUN Fernando, ed. Escuela de Valparaíso, Ciudad Abierta, Santiago de Chile, 2003.
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TEILHARD DE CHARDIN, Pierre, El medio divino, ed. Alianza, Madrid, 2005.
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